一次“奥德赛”式的当代叙事
　　10月20日下午，开幕戏剧《上海奥德赛》以40分钟的六幕排演，埋伏了整个上海“西岸2013建筑与艺术双年展”当代艺术特展部分的三条线索：实验戏剧、声音艺术和影像艺术。
　　作为戏剧部分的总叙事和艺术总监，牟森首次提出了“云戏剧”概念，他也称之为“一种链接性的戏剧”或“跨媒介巨构”。在接受记者采访时，牟森这样阐释他带领两位年轻导演马楠、刘畑完成的实验：“‘跨媒介’很好理解。‘巨构’是我从上世纪60年代建筑学里借用来的，当时日本有个建筑创作组织‘新陈代谢派’(Metabolism)，他们在一次访谈中提出了‘巨构’(Magestructure)概念，是对城市与有机体的生物学比喻，更多指向城市的区域甚至整个城市，跟城市规划、建筑都有关系。对我来说，我其实早就不做剧场了，对那种有多少个座位的剧场一点兴趣也没有了，让我更兴奋、更着迷的是城市。所以，‘云戏剧’首先不是传统意义上的戏剧，它不由情节来串联，而是N个独立的艺术家作品链接为一个超大规模、紧密相连的东西。它一定要有特定的主题，最重要的是要有一个时间性结构，这就区别于普通的展览作品了。”
　　《上海奥德赛》的起点，在20年前的《彼岸》。1993年，非戏剧专业出身的牟森导演了中国当代戏剧史上这件转折性的作品：以剧本《彼岸》为文本基础，他邀请诗人于坚创作长诗《关于彼岸的汉语语法讨论》，用诗歌、戏剧、纪录片、音乐和美术一起建构起自己的“彼岸”，也是中国艺术史上第一场自发的跨媒介和跨领域创作，成为中国先锋戏剧最重要的开拓之作。随后几年，牟森又创作了《零档案》等实验戏剧，在一系列国际艺术节上获得巨大成功后，却突然沉寂下来，就像他自己所说的，剧场和他彼此都失去了兴趣。他读史、写作，对城市历史叙事的兴趣日益浓厚。牟森说这次重返戏剧，缘于今年初他和中国美院跨媒介学院院长、此次“西岸2013”艺术部分策展人高士明的一次见面，高士明提及《彼岸》，说今年是《彼岸》上演20年，应该用什么方式回顾纪念一下这个中国当代戏剧的节点。牟森说，他认同1993年是一个标志性的年份：中国当代艺术第一次集体出现在国际上，先后到柏林、香港和威尼斯双年展上亮相，他的《彼岸》恰好也在那一年演出，成为中国当代戏剧转型的一个代表作品。“当时，崔健看完《彼岸》非常激动，写了一首同名歌曲收在他的专辑《红旗下的蛋》里，他和乐队还专门为我一个人演唱过。作为崔健的‘粉丝’，那是莫大的荣幸。”回去后，牟森重听了一遍这首歌，泪流满面。3月，他又接到高士明的电话，邀请他参加“西岸2013建筑与当代艺术双年展”，并在其中重新排演《彼岸》。
　　但牟森说，当他一眼看到原上海水泥厂的巨大搅拌车间，几乎是第一瞬间，“奥德赛”这个词跳出来了。“当我看到主展场的宏伟穹顶、圆形360度铁轨，还有像巨树一般的搅拌机，自然而然地，用‘奥德赛’这种方式来叙述上海城市历史的想法就出来了。”牟森现在回忆，第一瞬间的种种感受，汇总到叙事冲动上，就是史诗、歌剧和纪念碑。“我做的东西不可能是那种意义上的戏剧，一定是属于当代艺术语言。”
　　牟森提出放弃重排《彼岸》，提交了《上海奥德赛》的方案。他说：“‘奥德赛’是《荷马史诗》之一，也是经典叙事模式。比如库布里克的电影《2001 太空漫游》，原名叫《太空奥德赛》。最近看过马克·库桑的纪录片《世界电影史》，时长15小时，英文名为《电影的故事——一个奥德赛》。凡是超规模的、长时段的、史诗进程般的叙事都可以说是‘奥德赛’式叙事。”而对牟森来说，“叙事意味着命名。命名意味着用明确的主题概括复杂的构造。主题即结构。《上海奥德赛》就是一次这样的叙事实践”。
　　高士明也说，如果说《彼岸》的内核是文本和身体，《上海奥德赛》的中心就是这个工业遗址的现场。现场即媒介，给出了一系列坚硬的现实——穹顶、向上的势能、圆形叙事以及场中留存的巨大搅拌机所指涉的工业动作。
　　最终，观众在现场看到的演出由6个既独立又关联的跨媒介作品构成，它们同时也喻示着上海城市进程的意象。第一幕“光启”是艺术家萧丽河的巨型灯光装置，134个爱迪生灯泡从穹顶悬垂，托升出一个创世纪式的开埠场景。第二幕由国际新媒体影像艺术的领军人物杰弗里·肖(Jeffery Shaw)创作。徐汇区因晚明科学家徐光启而得名，他和传教士利玛窦合译的《几何原本》在肖的新媒体影像中和中国山水图式交汇，投射在巨大的搅拌机身之上。声音艺术家姚大钧于第三幕做声音演出，几近在黑暗中进行，观众努力打开身体去聆听城市进程中的各种回响，尖利、刺痛又无不来自日常，它们被现代媒体的广播系统无休止地发送、叠加、复制，最终出离于自己的时间与空间。与此同时，这件作品也铺垫着场外同时在四个巨大油罐空间中进行的“转速：中国声音艺术大展”，作为策展人，姚大钧将它描述为“中国声音实践与众人甚至艺术圈之间的首次大规模接触、碰撞、搅拌、同乐和对峙”。
　　牟森放弃重排的《彼岸》终究以令人意想不到的方式再现了，也给了观众最意想不到的感受。当第四幕开始，来自荷兰的达达人声艺术家贾普·布隆(JappBlonk)出现在搅拌机的高空平台。在全场静默的注视中，作为一个不懂得中文的“独奏者”，他以高音和低语交替，从声音、语素、含义的角度即兴演绎了《彼岸》：“我们站在这儿干什么?/我们要到彼岸去。/彼岸是什么?/一个名词。……把我们身体解放告诉所有人，让每一个人都动起来!/让我们为动命名!/好吧——让我们命名——彼岸!”在巨大穹顶下所进行的，是一个人的圆形叙事，只有寓意，没有语言。
　　最后两幕里，舞蹈剧场作品《春之祭》部分在某种意义上才是真正属于牟森的召回，同时也致敬斯特拉文斯基《春之祭》100周年。在那个巨大的搅拌机基座上，牟森搭建了一个工业“伊甸园”，把19年前曾在《零档案》舞台上使用过的钢筋树林、苹果、电焊等元素又再现了一次。他说，再现有两个意义，首先是它们在语境上仍然是准确的，另外也因为《零档案》从未在国内演出过。牟森和他的导演团队邀请了22位上海的业余国标舞者包括原水泥厂工人共同排演《春之祭》，通过他最擅长使用的普通人集结成的剧场，通过他所熟悉的身体的连接和行动，开启了一个公共之场所(Arena)。“在这个场所中，人们可以获得看待生活的诗意态度，可以重新定义自我和现实的关系。”