辛福国说；自上世纪80年代，中国油画进入了一个全新的时期，在摆脱过去某些“极左思想”束缚之后，中国油画得以在较宽松的学术氛围中发展。人们从开始的全面向西方学习借鉴到自由的创作，体现出中国油画开始成熟和自信，同时也反映出一些中国画家已经从盲目的崇洋到对主体民族文化的反思和继承。这个时期中国油画大致经历了两个阶段的发展，即80年代中国油画的语言学习期，90年代中国油画语言的发展期，属于现代主义类型的绘画作品已经试图通过触及存在而达到精神的独立，对于形式的迷恋本身就表现出强烈的自我意识，但是，由于现代主义过多地受西方绘画形式的直接影响，在表达精神超越时遭遇了形式的反弹，这种超越就不仅不能持久，而且愈发淹没在形式自身的泥潭之中。抑或在为了表现自己的内在感动与体验，艺术家必须遵循内在的真实性；在利用形形色色‘他人’的形式时，必须对己而言是内在的具有必然性的形式。”80年代无论从油画家的艺术创作到主导中国油画的发展方向的全国性油画展览，以及美术院校的油画教学等方面都无不以正宗的西方油画的语言形式为榜样，纯化油画语言成为这个时期美术的一大特色。这就造成在绘画语言价值认识上的普遍关怀制约了艺术家作为社会文化代言人的批判意识和启蒙精神。无论是“伤痕”，还是“反思”的宏大叙事，以及各种反映整个时代社会变化的主题和题材，都受到西方古典绘画的叙事性文学性描述的创作方式的影响。
　　进入90年代后，以60-70年代出生的新生代的代表画家们，他们的绘画则不仅仅停留在表达他们的自我状态上。同时还表现了这代人整体的精神面貌和个人处境。他们不是局限

　　在一个封闭的自我表现的空间里，而是从自我的角度出发，与更广阔的社会现实产生着经常的联系。方力均、刘小东、王玉平、曾凡志、尹朝阳等人的绘画十分鲜明地表达了90年代文化中的一个非常重要的母题，这就是当下生存的精神独立。尤其进入90年代末，他们的作品褪去了80年代绘画共性的主题价值和对西方语言的一味模仿，十分鲜明地把艺术主题与社会大背景的关系转换为个人视角与生存现实的关系。

　　在这个时期，他们的绘画可以说是一种新的个人化的方式，这种方式不是遵循西方艺术发展的逻辑和语言模式，而回到了艺术家自身的个体存在方式。“图像”感成为他们作品最强有力的形式，相比起80年代的绘画，他们观察的视点是更贴近自身内心生活的真实，手法则是更加纯朴和多样化的，语言是更加率真而有力的。他们不是在所谓“内容”上，而是在图像元素中直接提供了一种新的关于人的存在的价值取向，“图像化”正在成为新生代画家们的普遍特征。伴随90年代的发展，中国油画随同新世纪一起更加自信地朝着图像化的趋势发展着。

一、思想观念的转变

　　新生代的大批青年油画家与老一辈艺术家相比较，他们已经没有对社会对他人过于沉重的“使命感”和过多的教义性要求。年轻人的生存环境发生了重大的改变，他们不再像老一辈画家们用一种对社会的共性的主题价值和普遍关怀的态度来对待他们的艺术创作。他们的绘画不再像传统绘画那样强调语言自身的审美关怀，而把绘画作为一种传达个人理念和情绪的媒介形式。平面化、设计化被导入现代艺术观念中。诸如人物与背景关系的细微过渡这样的枝节问题被逼向观众眼帘的远为强烈的视觉印象所突破。艺术家正尝试通过各种造型实验，彻底打破原有的画风单一、想象力缺乏的艺术界格局，从而建立真正的多元化的艺术世界。这是从语言范畴上突破西方传统的一个契机。现在艺术家可以真正开始考虑实验和使用一切有利于画面表达的手段，无论这种手段源自东方或者西方。这说明在油画界，传统的西式绘画的审美价值发生了变化。新生代的画家他们关注的是个人视野下的生存环境，他们的行为更加个人化，他们的观察视点更加贴近他们自己的生活。以世俗的现实生活为题材，以一种个人眼光来观察社会。因此，他们的作品一改过去那种叙事性的、戏剧化的和文学化的主题，而更为重视美术的“本体化”。正如方力钧所说那样：“当代艺术的巨大转变，是它关注对当下人们生活状态的描述，或者是一种思索和讨论，这种转变是中国的传统艺术里面都没有的。......所以当代艺术最大的价值在于，有一部分人面对现实来处理、讨论这些问题。”