吴味的《程美信的“好皇帝式”独裁评奖》提到了我去年的《栗宪庭应获“特别行动奖”》这篇文章，这篇文章直接针对的是程美信写栗宪庭获奖词中所出现的差错，从栗宪庭的“重要的不是艺术”这句话的当时语境来说明它不是理论命题，并且提出了刘骁纯是上一代从事理论研究的批评家，有相关的理论成果，但程美信的回应就是说他以来也这样认为的，但他后来读了俄国形式主义理论后才知道刘骁纯的理论不是原创的。程美信一定要求是原创的理论，当时就涉及到什么是原创的理论的争论，从程美信的回应中得知，他给栗宪庭颁奖是因为栗宪庭是原创的。但是，如果以程美信的原创标准，就像他针对刘骁纯的理论中不能有俄国形式主义的影子那样，那栗宪庭的“重要的不是艺术”，也不能说是原创的，如果我们一定要对于栗宪庭的这句话加以理论上的理解的话，这句话完全可以转述为一种学术命题，即重要的是打破艺术自律。这是艺术摆脱教会和宫庭而走向自律后，艺术对其自律的批判，程美信没有理论史的基础，而误认为这完全是栗宪庭原创的了，但事实上，就这样的对艺术自律的批判至少也有了一百年的历史，系统的理论成果要晚一点，所以通常在理论史上认为，到了1970年代才成熟。而其打破艺术自律的口号从历史前卫艺术开始到当代的前卫艺术就没有停止过，前些年，批评界的本体论回流，矛头直接针对的就是打破艺术自律论的前卫艺术。我们把这种理论的历史称为前卫艺术理论，以区别于现代艺术理论，在现代艺术理论中，像克莱夫-贝尔，受了罗杰-弗莱的影响，他在《艺术》一书中明确地说，未来主义不是艺术而是政治口号，艺术就是有意味的形式，而格林伯格受了画家霍夫曼的影响，认为超现实主义不是现代绘画，格林伯格的批评完成了从塞尚、立体主义到抽象表现主义的现代绘画史的逻辑，也反对从达达到后达达的前卫艺术，为了说明这些理论的来龙去脉，我才作了《理论史的发展：现代艺术与前卫艺术》的系列著作计划，当然现在只出版了该计划的第二卷《现代艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》，这些书是特地写给像程美信这样的人读的。而前卫艺术理论可以说是紧接着现代艺术理论并在反对现代艺术理论的情境中生长出来的新理论，这些理论的一个重要特征都是“重要的不是艺术”，关于这个问题，我在2005年广东美术馆举办的“毛**时代的美术”的展览论坛上的演讲就涉及过此问题，当时是邹跃进和李公明主持的论坛，我的演讲是《前卫艺术、革命艺术和党派艺术：只有社会现代性才能保证前卫艺术的批判性》，针对邹跃进的理论假设，我用这样三个概念的区分来剖析从延安到文革美术，并且强调要用社会现代性来检验美学现代性，而不能光用美学风格来研究从延安到文革美术。用在与程美信讨论“重要的不是艺术”这样的命题来说，尽管这三种艺术(前卫艺术、革命艺术和党派艺术)的政治和社会形态不一样，但都是从前卫艺术而来的打破艺术的自律的艺术。如果我们一定要将栗宪庭的这句“重要的不是艺术”加以解读的话，那应该在这样的理论背景下，更何况任何的对文本的解读已经是解读者的文本，而不是原来的作者的文本了。程美信完全可以作这样的解读，但即使是这样的解读，按照程美信对原创理论的规定，它早就不是什么原创了(其实程美信不懂理论原创也是要有来源的)。比格尔的《前卫艺术理论》是其中的一本，我当时举这本书的目的，也是要程美信知道这样的理论的上下文。但程美信自己没有读过，一定要说这本书对中国批评界没有影响。而不知道，至少我的《观念之后：艺术与批评》这本书直接就是对比格尔前卫理论的双重批判性的继承，即批判比格尔对后前卫的批判和批判比格尔的体制悲观论而引起的对体制的批判。这本书2006年就出版，启动写作是1990年代早期，完成于2000年前后，这原名是《更前卫艺术》，但当时出版要送审，编辑建议不用此书名，所以才取我的第一篇文章《观念之后的艺术与批评》这个标题，改为现在的书名《观念之后：艺术与批评》，这个书名相比较《更前卫艺术》略嫌学究了一点，但精神没变，它的核心是要继承比格尔的理论传统，找回历史前卫艺术的批判性，而且我在这本书中讨论波依斯的时候，还引用了比格尔对波依斯个案研究的文献，这怎么会如程美信说的比格尔在中国当代批评界没有产生影响呢？
　　其实，如果程美信真的有一种把原创认定为是从石头里蹦出来的孙猴子也行，那就坚持等待，直到自己成了一块化石(因为这是不可能的，程美信没有真正读过理论书，每本理论书都是有前人的成果的。而且要说起前人的成果，比我们现在估计的还复杂得多，它不但有前人的文献成果，还有前人的口述成果，所以我说我们知道的思想家根本上来说都是思想史上的既得利益者，因为在这个思想家之前，有很多人在思考，他们或者因为来不及较完整的论述，或者论述了被埋没了，或者只是口头传授而没有被论录下来了，而且一个人的思想，完全会是当时一个团体的观点，所以也没有一个人与所有的人完全不一样的理(所以说相同的话题也不是不独立)，也不存在一种理论只是一个人的而不与任何人发生关系(其实一种理论都是在各种人的交流过程中慢慢形成的)。在这样的情况下，我们宁可多谈点继承和发展，而不要像程美信那样把原创绝对化，把原创绝对化那是农民政治的流毒，什么开地辟地闹革命，什么前无古人后无来者。
　　再次陈述前面的情况是为了讨论今年程美信的评奖，去年，程美信在栗宪庭的问题上，还为我着急，一定要我去看俄国形式主义，意思就是你去看了俄国形式主义理论就不会认为刘骁纯有中国的理论了。而不知道刘骁纯的理论不是俄国形式主义，他是用形式主义理论来为现成品艺术辩护，而且一定要记住刘骁纯的这些论述是在1980到1990年代早期的现成品和装置艺术兴起的时期的对这类艺术所作的理论辩护，也可以看成是中国现当代艺术批评史中的早期理论。而且更大的问题在于，程美信去年气呼呼地与我争论，一定要说刘骁纯不是中国的理论，因为它是西方的形式主义，而今年却来了一个一百八十度转弯，自己又是一个人把理论奖颁给了沈语冰，我要问的是，既然今年程美信把奖颁给沈语冰，那去年还要跟我争论什么刘骁纯的话题呢？与刘骁纯相比，沈语冰现在完全是一个翻译和研究现代形式主义理论的一个专家，既然程美信认为刘骁纯都不是搞原创理论，而沈语冰的形式主义是原创理论吗？这样一问，不等于在说，去年程美信与我争论完全是无理取闹吗？而且翻译格林伯格和罗杰-弗莱的批评文献，较早的是易英，而不是沈语冰，易英在1990年代就完成了很多格林伯格批评文章的翻译，当时因为出版难而一直搁浅，易英翻译的罗杰-弗莱的《视觉与设计》也早已经出版，而且易英也翻译了《波洛克之后》评论集，这也是一本很重要的评论集，但当时也一直得不到出版，这次上海喜玛拉雅美术馆编的，上海大学出版社出版的《抽象之后的绘画》论文集和展览图像，收录了两篇易英翻译的克拉克和弗雷德关于格林伯格批评理论的争论文章。当吴味提出，程美信评奖给沈语冰的标准是什么或者等于在说程美信没有评奖标准的时候，程美信的回应是希望有更多的人像沈语冰那样从事这样的翻译工作，程美信的这种论调根本上没有涉及到翻译的专业内容，这哪里是在评学术奖项，而是在表彰劳动模范，而且翻译并不需要更多的沈语冰，有沈语冰的团队来从事翻译现代形式主义批评史的文献翻译已经足够了，如果程美信真是要支持沈语冰的翻译，还可以用赞助的方式直接到浙江大学作为专款专用，而不要把评奖看得天大的了不得的事，要支持一个事业，评奖是最下等的，尤其是程美信式的评奖，动不动就做评奖主是一种“自我抬高病”。程美信对这样的学术信息一点都没有，凭自己的想象并在写作上如此颠来倒去那是有问题的。我写过一篇文章是《独立批评不是草狗乱叫》，当然最劣等的草狗就是“有奶就是娘，没奶就骂娘”，程美信可以用这句话去对照一下批评界哪些是这样的批评家。而如果没有受过基础训练，没有学术的脉络，或者说不重视前人成果和不从逻辑出发，也会成为草狗批评的。程美信时不时也是这样，自己动不动就批评中国当代艺术的现状是“思想贫瘠，理论荒芜”，但是当邓平祥发表了《中国当代艺术为何断了气》(2013.05.06《中国文化报》)的文章，程美信马上又倒过来批邓平祥，并取文章标题是《反对中国当代艺术文化“断气”说》，程美信说：“邓平祥撰文宣称中国当代艺术文化‘断了气’，这是一种不负责任的胡言乱语”。程美信最早挑起青年批评家的金棕榈-金酸梅奖，而他自己的一个人评奖行为受到批评后就说别人在干涉他的独立评奖。真的有点像独裁者，只允许他批判别人，不允许别人批评他，民主社会不只是可以自由发言，更重要的是面对别人的批评取什么态度，是相信他人的言论自由，还是以痞子方式去还击，如果每个人都像程美信那样，那是不可能有民主社会，程美信虽然不是皇帝，但把自己放到皇帝的高度，吴味描述得很经典，从“好皇帝”到“猪皇帝”，我再补充一下，是从“猪皇帝”到“屁皇帝”，奖由他一个人评，一个人颁，不管是栗宪庭，还是沈语冰，都只能接受他颁的奖，而没有资格成为评委。还说吴味，如果没有程美信，他二十年评不到奖。程美信声明让时间去检验他的评奖的正确性，把自己的这个奖拔高到了一个千秋伟业谁与评说的历史长河中，面对批评，程美信的回应何以膨胀到这种程度：
　　难道你们没有一点善意的思考吗？一个程美信能做到这么好，再多点程美信不就更好了吗？为何不向我表示一点敬意？为何像一群猪那样，只看到对方身上的屎巴。老实说，我都在为物色评委伤透脑筋，它比颁给谁奖更难，弄不好一粒老鼠屎坏了一锅粥，尤为在一个失败社会里更值得谨慎。我个人坚持“宁缺勿滥”原则，在没有适合人选之前只能做孤家寡人，不然更是灾难。做人浩浩荡荡，做事尽力尽心，决不在乎庸人之见。
　　我要在这里问程美信的是，中国真的是没有批评家可以参与程美信评奖了吗？难道栗宪庭和沈语冰参与评奖“也会弄不好一粒老鼠屎坏了一锅粥”吗？反过来说，程美信这话说得不是在打着评奖的名义羞辱这些批评家吗？包括栗宪庭和沈语冰。